Cocaïne, pas de sommeil et deep soul : l’histoire des Young Americans de David Bowie

Ce n’était pas seulement les yeux extraterrestres, le disque doré incrusté dans son front ou le choc du mulet martien – la créature connue sous le nom de Ziggy Stardust avait aussi un pouls étrange, une vibration dans ses veines qu’aucune drogue terrestre n’aurait pu lui donner. Le pianiste Mike Garson, issu du monde du jazz pour apporter des formes avant-gardistes déchiquetées à Aladdin Sane de 1973 , l’a vu en lui alors qu’ils voyageaient ensemble lors de la tournée d’adieu de Ziggy, regardant l’Amérique à travers un verre teinté avec un mélange de crainte, d’engouement et de faim. . Le système sanguin de Ziggy, constata-t-il, aspirait l’âme.

« Je me souviens d’avoir conduit des limousines avec lui à cette époque et il avait les écouteurs pour écouter Aretha Franklin « , a déclaré Garson aujourd’hui. « Il était déjà aspiré dans cet univers. Il m’a dit que lorsqu’il avait grandi dans les années 50 et 60 à Londres, il adorait ces groupes de black soul. Il aimait Little Richard, il pensait qu’il était un dieu. C’était absolument en lui, comme vous ne pouvez pas croire. Il était absorbé par cette musique. Vous le voyez dans la limousine en train d’écouter, et vous pouviez le voir entrer dans son corps, la sensation de ‘Natural Woman’ d’Aretha. C’était comme s’il était infusé.

Moins de deux ans après la disparition de Ziggy sur scène au Hammersmith Apollo en juillet 1973, les infusions de soul profondes de David Bowie culmineraient avec Young Americans , son légendaire disque de « plastic soul » sorti il ​​y a 45 ans le mois prochain (7 mars). Les historiens du rock qui rejettent l’album comme un éléphant blanc parmi la production des années 1970 de Bowie, un disque de transition jetable entre les années glam de la science-fiction et l’ère Thin White Duke de Station to Station , sous-estiment son importance. Parce que c’était la première fois que Bowie faisait preuve d’une véritable intrépidité, le métamorphe le plus célèbre du rock tentait sa première véritable métamorphose post-renommée.

Avant que Ziggy ne vole le monde, Bowie suivait essentiellement son nez. Depuis ses débuts en solo en tant que macabre Anthony Newley avec le premier album éponyme de 1967, il a chassé l’arc-en-ciel psychédélique sur Space Oddity de 1969, a embrassé les tons rock de White Album sur The Man Who Sold the World (1970) et a perfectionné l’art du début des années 1970. folk pop sur le chef-d’œuvre de 1971 Hunky Dory. Il a fait tout cela dans une relative obscurité, comme s’il essayait toute une boîte à costumes de rôles musicaux dans l’espoir que l’on pourrait capturer l’imagination la plus large. Quand son ère spatiale prend le glam rock, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de 1972, a fait exactement cela, atteignant le Top 5 britannique, il a lancé un culte passionné et exotique de Ziggy. Il s’est efforcé d’être à la fois fluide entre les genres et, en fait, les espèces, et Bowie l’a suivi avec deux albums qui présentaient simplement différentes nuances de Stardust. Les changements d’image avec chaque disque étaient audacieux et effrontés – une peinture faciale éclair pour Aladdin Sane de 1973 et un étrange look de chien Minotaure pour les Diamond Dogs de l’année suivante – mais la musique elle-même, en plus d’introduire quelques touches d’avant-garde, s’écartait peu de celle de Ziggy. voie glam rock.

Young Americans (1975) était donc la première fois que Bowie montrait la véritable bravoure artistique qui allait définir sa carrière, risquant tout pour suivre son cœur dans l’âme. « C’était dans notre éducation », a déclaré le producteur Tony Visconti – qui avait retrouvé Bowie pour mixer Diamond Dogs après avoir produit ses trois premiers albums solo – à Uncut. « Nous avons entendu de la musique comme celle-ci quand nous étions bébés. Quelle que soit votre race, vous avez été exposé à cette belle musique quand vous étiez jeune.

Garson pense que les tournées américaines ont contribué à rendre l’âme de Bowie impossible à ignorer. « Il a pris l’Amérique dans sa foulée mais a également été consommé par elle. Comment pourriez-vous ne pas l’être ? Voici un gars qui vient d’Angleterre et ils regardent des artistes comme les Ray Charles et Arethas et ces grands génies de la musique noire et de la musique soul. Il voulait y goûter.

Et Bowie voulait que ce goût soit aussi authentique que possible. Au cours de la première étape de sa grande tournée théâtrale Diamond Dogs en 1974, il a commencé à recruter des musiciens imprégnés de l’histoire du funk et de la soul avec qui travailler sur son prochain album. Il l’enregistrerait aux studios Sigma Sound de Philadelphie, l’épicentre de la soul de Philadelphie, et sa première pensée fut d’approcher le groupe house MSFB, qui avait incarné le style qu’il aimait avec leur tube de 1974 « TSOP (The Sound of Philadelphia) ». « C’était une décision très intelligente », a déclaré Visconti. « Si vous vouliez faire un album R&B authentique, vous le feriez dans un studio américain avec des musiciens américains. »

Lorsque tous, sauf le joueur congo de MSFB, se sont avérés indisponibles, il s’est plutôt tourné vers un guitariste new-yorkais avec lequel il s’était lié tout en produisant des morceaux pour Lulu; un Carlos Alomar, ancien élève du groupe Sixties de James Brown et habitué du Chitlin’ Circuit. « Tout a commencé lors des sessions Lulu », déclare Alomar aujourd’hui. « Je l’ai invité à venir chez moi parce qu’il ne pesait que 98 livres et je parle d’une peau blanche très translucide, alors il ressemblait à » vous avez besoin d’un repas fait maison « . Un jour, j’ai entendu l’interphone et c’était le garde du corps de Bowie qui disait « M. Bowie est là pour voir M. Alomar ». Robin [Clark, Jeunes Américains‘ choriste] et moi et lui avons passé un excellent repas. Nous avons parlé de tout. Il était très intéressé par le Chitlin’ Circuit, l’Apollo Theatre, Harlem et tout ça. En fait, nous l’avons emmené à l’Apollo où je jouais avec The Main Ingredient [incarné par Cuba Gooding Sr] et nous l’avons présenté à Richard Pryor, qui traînait.

« Vous devez vous rappeler que les Britanniques ont étudié la musique R&B. Quand j’ai rencontré Bowie pour la première fois… il avait un cas chargé avec Thelonious Monk, tous les grands du jazz – lui étant un saxophoniste – R&B de Stax, il avait sa pertinence historique à cette époque. Il ne fait aucun doute dans mon esprit qu’il était préparé et prêt à partir quand il s’agissait d’intégrer la musique soul dans sa musique.

Alomar et sa femme, Robin Clark, joueront un rôle déterminant dans la création du son de l’album. Ils l’ont présenté à leur bon ami Luther Vandross qui, après avoir impressionné Bowie lors d’une première session, a appelé des membres de son propre groupe pour rejoindre Garson, Willie Weeks (basse) et Andy Newmark (batterie) au Sigma Sound peu après la première partie de la tournée Diamond Dogs s’est terminée en août 1974.

« Philadelphie et Sigma Sound étaient le foyer de tant de ces grands groupes comme The O’Jays », explique Garson, qui aimait jouer avec des musiciens américains issus des traditions du jazz, du R&B et de la soul classique. «Vous entrez dans ce studio, vous obtenez une série de notes différente de celle que vous obtenez à Londres. [Bowie] m’a dit que ça allait être très différent et que je ne jouerais pas comme j’ai joué sur Aladdin Sane, je jouerais dans ce style comme ces disques.

De manière caractéristique pour Bowie, ce qui s’est passé à Sigma Sound était une immersion totale dans l’âme. Il a pris un tout nouveau personnage, The Gouster – un soulboy américain branché en pantalon ample et bretelles rouges – et la phrase est devenue le titre de travail de l’album (et le titre d’un album de pure soul « perdu » qui émergerait de prises de la session de 2016). « Ce n’était pas tant un concept qu’une façon de donner le ton que nous allions faire un album très branché », a déclaré Visconti.

Les sessions elles-mêmes étaient une purée de culture effrénée. Afin d’absorber pleinement l’influence authentique de la soul, Bowie a encouragé les musiciens à jammer, à partir desquels il a construit sa propre race de mélodies soul légèrement de travers. « Nous, les musiciens, avons été laissés à nous-mêmes », explique Alomar. « Quand vous êtes l’artiste et que vous vous prêtez à une nouvelle plateforme, vous n’avez certainement pas les moyens de leur dire quoi faire. S’il avait eu ‘TSOP’… qu’est-ce que David Bowie allait leur dire de jouer ? Il ne pouvait pas leur dire Jack, d’accord ? Si vous voulez vous rendre à un endroit, vous devez être curieux et courageux. Vous ne pouvez pas essayer de contrôler quelque chose si vous ne savez pas ce que c’est. Sinon, vous pouvez rester une araignée de Mars.

« Regardez les vidéos. Il est réservé, il écoute, il est un peu pensif… c’est un David Bowie un peu plus contrôlé, calculateur, qui n’essaie pas de gâcher quoi que ce soit une fois qu’il a mis la main dessus.

Le rythme de travail des musiciens habitués à composer des morceaux en un après-midi, combiné à l’augmentation de la consommation de cocaïne de Bowie, faisant paraître le sommeil pour les faibles, a transformé les sessions en affaires 24 heures sur 24, le groupe vivant pratiquement à plein temps en studio. «C’était comme ça à cause de l’étrangeté des heures et de la façon dont nous avons été appelés à la tâche», explique Alomar. « S’il était inspiré d’entendre une certaine mélodie, il interrompait la séance et disait : ‘donnez-moi un moment, je veux mettre ces idées par écrit.’ La pièce se vidait, il entrait dans la cabine, il exposait quelques idées, puis après que ces idées se soient concrétisées, nous étions rappelés pour continuer ce que nous faisions. S’il lui fallait huit heures pour concrétiser cette idée, nous nous réveillerions de notre petit sommeil et nous continuerions. Deux heures du matin, OK, lève-toi et brille ! »

« Parfois, tout le monde s’endormait et c’était moi, lui et Tony Visconti à trois heures du matin qui commençaient juste », explique Garson. « J’ai adoré, parce que c’est parfait David Bowie. »

« Nous étions préparés et prêts à partir, donc cela n’avait pas d’importance », dit Alomar. « Lorsque vous avez des musiciens de session de ce calibre, peu importe quand vous les appelez. Genre, je ne jamme pas ? Mec, je faisais des joints après les heures de bureau à partir de deux heures du matin. C’est à notre mode de vie qu’il a dû faire face, pas à nous avec son style de vie.

Moins d’un an après l’enregistrement de Young Americans , Bowie serait enfermé, comme un ermite, dans un appartement de Los Angeles concoctant la suite tout en étant absorbé par des livres sur la protection contre la malveillance paranormale et vivant entièrement avec un régime de cocaïne de qualité fine, lait , poivrons rouges et Marlboro. Dès les sessions Young American , Garson se souvient « qu’il n’avait pas l’air très bien. Il avait l’air trop maigre, ses yeux n’avaient pas l’air en bonne santé. La chose la plus étrange est que cela n’a pas semblé affecter sa créativité ou son chant. Sa voix sur cet album pourrait être meilleure que sur n’importe quel autre album.

Alomar se souvient que les drogues «alimentaient» les sessions Young American plutôt que de les «épuiser». « Vous vous rendez compte que vous parlez à des musiciens de session de New York, n’est-ce pas? » il rit. « Il ne dort pas, il boit du lait, il essaie juste de suivre le rythme, les exigences d’avoir des musiciens de session professionnels assommant des trucs dans la veine de la musique soul que vous vouliez tant ont créé un dilemme en lui qui signifiait qu’il devait atteindre le défi, et immédiatement. C’est vraiment merveilleux qu’il ait eu une bonne éducation à la musique soul, parce que ce qui est sorti de sa bouche était une bonne interprétation de ce qu’est la musique soul.

Était-il confiant ou incertain de ses capacités d’âme? « David Bowie ne s’est jamais excusé, effrayé, réticent ou ambigu quant à sa capacité à se transformer et à changer et à se lancer à toute vapeur », déclare Alomar. « Brûlez le pont après l’avoir traversé – de cette façon, vous n’avez pas à vous soucier de ce changement car il n’y a pas de retour à ce que vous étiez. J’ai aimé le fait qu’il sache se suicider et, comme un phénix, sortir comme quelque chose d’autre.

Bowie a cependant demandé une approbation extérieure pour ce qu’il faisait. Lorsqu’il a tenté d’enregistrer une reprise de « It’s Hard to Be a Saint in the City » de Bruce Springsteen, il a invité Springsteen lui-même à s’arrêter et à l’entendre. « Il était très timide », écrira plus tard Bowie. « Je me souviens m’être assis dans le couloir avec lui, parlant de son style de vie, qui était très Dylanesque – vous savez, se déplaçant de ville en ville avec une guitare sur le dos… Il n’aimait pas ce que nous faisions, je m’en souviens. Au moins, il n’a pas exprimé beaucoup d’enthousiasme. Je suppose qu’il a dû penser que c’était un peu bizarre. J’étais dans un autre univers à l’époque.

Plus positifs étaient les Sigma Kids, un groupe de fanatiques de Bowie qui avaient campé à l’extérieur du studio sous la pluie ou le beau temps dès l’arrivée du groupe, et ont été récompensés par une prévisualisation en studio à la fin des sessions. « Nous traînions dans le studio depuis environ deux semaines », a déclaré Sigma Kid Patti Brett à Esquire en 2016. « Un soir, quand il est arrivé au studio, il a dit que si nous étions là quand il est sorti, il aurait une surprise. pour nous. Il nous a dit que cela ne ressemblait à rien d’autre qu’il avait fait et qu’il voulait vraiment avoir des commentaires. Ils ont joué [l’album] pour nous, et on pouvait dire qu’il était nerveux. Mais à la fin, quelqu’un a crié : ‘Rejoue-le !’ Et il a eu ce grand sourire sur son visage et a dit : ‘Vraiment ?’ Et tout le monde a crié, ‘Oui !!’ Et il l’a rejoué, et ça a commencé la fête.

Alomar se souvient de ce moment : « Quand ils ont demandé à l’entendre à nouveau, David est devenu extrêmement fluide, se mêlant à eux, leur parlant, bavardant, souriant, riant. S’il avait su comment faire un high five à ce moment-là, il l’aurait probablement fait.

« Ce fut un beau moment », se souvient Garson. « Cela a montré une partie de lui qui avait beaucoup d’humilité… Parce que c’était un si nouveau territoire pour lui, je suppose qu’il ne voulait pas se sentir comme un poseur ou un faux. »

L’album était en effet une cause de célébration. La chanson-titre aurait peut-être documenté les longues et solitaires conséquences d’un jeune mariage précipité, mais son rebondissement effronté semblait marquer une nouvelle ère de pollinisation croisée entre la culture de la jeunesse britannique et américaine, avec ses pauses de sax Philly et ses clins d’œil sournois à The « Une journée dans la vie » des Beatles. « Win » et « Right » étaient des hommages fidèles à la soul de boudoir classique et au jazz-fusion, légèrement effleurés de la guitare d’Abbey Road ; « Fascination », issu d’une chanson antérieure de Vandross, était un funk clairsemé où le glamour de la science-fiction rencontrait un groove terreux. Si des morceaux comme « Can You Hear Me » étaient les moments soul aux yeux bleus (et bruns) de Bowie, leur regard était baissé en l’honneur de Marvin, Aretha et des grands noms de la soul.

Bowie a été tellement emporté par sa nouvelle direction et la réponse de ses fans qu’il l’a lancé immédiatement. Les décors encombrants et coûteux de la tournée Diamond Dogs ont été abandonnés à mi-parcours – à sa troisième étape, il a été renommé The Soul Tour, dépouillé de tous ses théâtres et peuplé par les nouveaux associés soul de Bowie.

Il y avait, cependant, un autre grand Bowie qui voulait attirer sur le disque. Avec des sessions terminées chez Sigma Sound et Visconti déjà rentré chez lui, Bowie a frappé les studios Electric Lady de New York en janvier 1975 avec un line-up modifié de musiciens, enregistrant une reprise de « Across the Universe » des Beatles afin de tenter son ami. John Lennon au studio pour l’entendre. La ruse a fonctionné.

Alomar se souvient avoir travaillé sur un riff funk récupéré d’une chanson précédente intitulée « Foot Stomping » avant que Lennon ne se présente. « En me basant sur mon passé de travail avec James Brown, j’ai décidé de l’aborder comme ça. J’avais pensé à mettre quelques coups de langue et à ce moment-là, David s’était présenté avec John Lennon et May Pang, qu’il fréquentait à l’époque. Il l’a écouté, ‘c’est cool’. ‘Tu veux jouer?’ ‘Bien sûr’. Il avait une guitare acoustique alors il grattait un peu d’acoustique ici et là.

« Dieu, cette session a été rapide », a déclaré Bowie à propos de la visite de Lennon en 1983. « C’était le travail d’une soirée ! Pendant que John et Carlos Alomar esquissaient les trucs de la guitare dans le studio, je commençais à travailler les paroles dans la salle de contrôle. J’étais tellement excité à propos de John, et il adorait travailler avec mon groupe parce qu’ils jouaient de vieux morceaux de soul et des trucs de Stax. John était tellement excité, avait tellement d’énergie; ça devait être tellement excitant d’être toujours avec lui.

« J’ai été invité à sortir dîner avec eux », rit Carlos. « Qui dirait non à ça ? Eh bien, Carlos Alomar a dit non parce que j’entendais ces parties de guitare dans ma tête et je n’étais pas sur le point d’aller dîner avec David Bowie et John Lennon et d’être tout goo-goo ga-ga et d’oublier mes parties. J’ai dit non à contrecœur et je suis resté dans le studio. À mon plus grand plaisir, lorsque David Bowie est revenu et a entendu toutes les parties que j’avais écrites, il a dit en gros: « La chanson est terminée, j’aimerais écrire cette petite partie de guitare. »

Bowie se souvient que lui et Lennon « ont passé des heures interminables à parler de célébrité et de ce que c’est que de ne plus avoir de vie à soi. Combien tu veux être connu avant d’être, et puis quand tu l’es, combien tu veux l’inverse : ‘Je ne veux pas faire ces interviews ! Je ne veux pas que ces photos soient prises ! Nous nous sommes demandé comment ce lent changement se produisait et pourquoi ce n’était pas tout ce qu’il aurait dû être.

Comme le note Alomar, la chanson « Fame » qui en a résulté était beaucoup plus sombre et plus basée sur le blues que le reste des Young Americans – un signe, peut-être, que son expérience à Philadelphie avait sorti la musique soul du système de Bowie ?

« Absolument pas », déclare Alomar. « Si vous écoutez le prochain album Station to Station , qu’ils disent être un album si expérimental, eh bien c’est de la merde, d’accord ? La seule chose expérimentale là-bas, c’est deux chansons – « Stay » et « Station to Station ». Tout le reste est R&B.

Garson convient cependant qu’à la fin du Soul Tour, Bowie était prêt à régénérer à nouveau sa personnalité stylistique. «Il a traversé les choses rapidement. C’est comme une personne vivant 10 vies en trois ans. Il avait toujours quelques longueurs d’avance sur nous. Quand j’étais sur ces tournées, je savais quand il avait fini parce qu’alors il suffisait de téléphoner. Ils étaient toujours géniaux mais dans sa tête, il était sur le prochain projet. Et le suivant et le suivant.

Et la véritable importance des Young Americans ? « Je pense que parce qu’il ne savait pas s’il était bon dans ce domaine, il s’est rabaissé en l’appelant l’âme plastique », explique Garson. « C’était beaucoup plus profond que ça, je le sentais. Il possédait cette musique et il en a fait sa version. Ce n’était pas faux, c’était juste inhabituel.

Alomar, quant à lui, y voit un totem de réinvention intrépide. « Beaucoup d’artistes restent dans un genre et quand ce genre meurt, leur carrière aussi. Mais la vie de chacun a un David Bowie différent. Vous pouvez passer de l’un à l’autre et il y aura deux ou trois albums qui pourront parfaitement l’illustrer. Si vous passez au prochain album, vous avez perdu ce David Bowie. Il vous entraîne à coups de pied et à cris dans le futur – lâchez prise ou soyez entraîné.

Source : The Independant