Exploiter une contre-histoire du passé : William S. Burroughs et les sous-cultures du Kansas

Il s’installe dans un petit bungalow situé au 1927, avenue Learnard. Quelques années seulement après son arrivée, Grauerholz décrit Burroughs comme étant devenu le génie loci , l’esprit dominant de Lawrence. Burroughs était l’esprit de la contre-culture du Kansas et a vécu parmi les rangées de maisons en bois et de chênes de la petite ville universitaire jusqu’à sa mort en 1997.

Le déménagement de Burroughs semblait illogique aux étrangers, qui évaluaient le déménagement avec un air de présomption élitiste concernant le Kansas. Les récits du séjour de Burroughs à Lawrence suggèrent qu’il a abordé la vie là-bas avec l’attitude d’un local. Il partageait sa petite maison avec trois chats, entretenait un jardin dans la cour arrière et pouvait souvent être vu marchant avec sa canne jusqu’à l’épicerie locale, Dillons. Il a construit une boîte d’accumulation d’orgone dans son jardin et a tiré sur ses armes bien-aimées avec la même ferveur que n’importe quel chasseur né et élevé au Kansan.

La documentation de sa vie au Kansas peut être vue dans diverses vidéos en basse résolution qui ont été réalisées en ligne. Une vidéo montre Kim Gordon et Thurston Moore de Sonic Youth et Michael Stipe de REM visitant Burroughs en 1995. Dans une autre vidéo, Burroughs tourne l’une de ses tristement célèbres  » Shotgun Paintings  » quelque part dans le pays. Une série de « vidéos personnelles » de Burroughs», montre Allen Ginsberg, Steve Buscemi et Patti Smith dans son salon. Un faible bourdonnement analogique joue sous les clips alors que Patti Smith gratte sa guitare acoustique et chante en même temps. Tournées par Wayne Propost et montées par Michelle Tran, les vidéos montrent Burroughs et Ginsberg assis autour de la lumière chaude d’une lampe de table de cuisine, le premier caressant son chat et feuilletant un magazine. Des amis et des adolescents locaux se promènent dans et hors du cadre, se déplaçant parmi les célébrités de la contre-culture. Le chant et le jeu de Smith sont édités comme un son non diégétique, transportant des clips où elle n’est pas vue. Dans ces plans, Burroughs fait des gestes emphatiques sur les armes à feu, ou les livres, ou tout autre sujet sur lequel il s’attardait probablement. La deuxième partie des films personnels est montée à peu près de la même manière que la première, avec la musique de Smith complétant la chaleur domestique du matériel visuel. Vers la fin des deux parties des vidéos, la présence audio de Smith se coupe alors que la voix de Burrough devient brièvement le centre d’intérêt, son discours rauque ajoutant à la nature personnelle et intime des moments fugaces.

Parmi les détritus numériques se trouve également une série de photographies de Kurt Cobain et Burroughs ensemble sur la propriété Learnard Ave. Cobain, un ardent admirateur de Burroughs, a visité lors de la tournée de Nirvana en 1993. Dans une série de correspondances, Burroughs a invité Cobain à Lawrence en même temps qu’il a refusé la demande de Cobain pour qu’il apparaisse dans le clip vidéo « Heart Shaped Box ». Lors de la visite de Cobain, Burroughs lui a fait visiter la propriété, lui montrant son jardin et l’encourageant même à entrer dans sa boîte à orgone inspirée de Wilhelm Reich.

Quatre ans auparavant, Nirvana a donné un spectacle à l’Outhouse, un lieu dont le statut reste légendaire près de deux décennies depuis sa fermeture. The Outhouse se trouve parmi les champs de maïs entre Lawrence et Eudora voisine, ma ville natale et la ville où la collaboration de Burroughs et Nirvana « The ‘Priest’ They Called Him » ​​aux Red House Studios en 1992.

En 1979, Bill Rich – qui devint plus tard le promoteur de Outhouse – lança un fanzine local à Lawrence, Talk Talk. Peu de temps après, il a ouvert Fresh Sounds Records, un label d’enregistrement indépendant, et a commencé à sortir des compilations de cassettes et des disques flexi mettant en vedette des groupes locaux. En 1985, les promoteurs de Lawrence ont commencé à organiser des concerts à l’Outhouse en réponse à la scène croissante et à la répression policière croissante des émissions maison.

The Outhouse a alors commencé sa transformation en un lieu punk à part entière. Au début, les émissions étaient principalement réservées par KJHK, la station de radio étudiante de l’Université du Kansas, attirant aussi bien les étudiants que les lycéens. Il ne fallut pas longtemps avant qu’une communauté générale d’enfants inadaptés d’évangéliques et de conservateurs ne commence à affluer régulièrement dans les champs.

Le lieu a attiré une attention négative peu de temps après son ouverture. Les voisins se sont plaints de secouer les fenêtres pendant les spectacles et des troupeaux d’adolescents se sont présentés chez eux à 3 heures du matin, demandant à utiliser la salle de bain. Les plaintes officielles ont commencé à arriver au commissaire du comté en février 1986, mais les perceptions locales entourant le lieu sont devenues de plus en plus hystériques et à mesure que le lieu grandissait et que les concerts devenaient un événement quotidien – les effets omniprésents de The Satanic Panic et des guerres culturelles des années 1980 ne faisaient qu’exacerber le problème.

Brad Norman a réalisé le documentaire de 2017 The Outhouse: The Film (1985-1997), qui construit une généalogie du lieu et de la scène locale à travers l’objectif d’artistes, de spectateurs et de voisins proches qui méprisaient son existence même. Le documentaire dépeint le statut estimé du lieu non seulement pour les punks locaux, mais aussi pour les musiciens légendaires dont les stéréotypes préconçus sur le Kansas se sont souvent estompés en une seule nuit à l’Outhouse. Les interviews présentées dans le documentaire incluent Henry Rollins de Black Flag, HR de Bad Brains, Ian MacKaye de Fugazi et Angelo Moore et Norwood Fisher de Fishbone, « C’était comme CBGB là-bas au milieu du champ de maïs. »

Malgré les meilleures intentions, l’Outhouse a finalement subi les conséquences indésirables d’une sous-culture scindée en différents groupes – punks, skinheads, métalleux, punks communistes – les combats sont devenus monnaie courante à l’Outhouse. Des skinheads racistes se sont infiltrés sur les lieux et ont tenté de prendre le contrôle des postes de sécurité à la porte. Déjà un bâtiment en parpaings blancs au milieu de nulle part au Kansas, sans accès à la vie au-delà du champ de maïs, la menace des skinheads racistes rendait l’espace encore plus dangereux.

Cela dit, la philosophie de Outhouse était fondamentalement opposée à toute forme de fascisme et de racisme. En réponse à l’envahissement de l’espace par les suprématistes blancs, quatre skinheads antiracistes, familièrement appelés les « Four Horsemen », ont assumé des rôles de dirigeants de facto et ont formé « Skin Heads Against Racial Prejudice » (SHARP) en 1989. Non seulement ils étaient anti- Nazi et antiraciste, mais violemment. Si quelqu’un était surpris en train de manifester du racisme lors d’un spectacle, SHARP le battait, le jetait dehors et découpait son cher Dr. Martens.

En tant qu’espace fait par, pour les punks, l’Outhouse était radicalement résistant aux discours et aux solutions hégémoniques. Les problèmes internes ont été traités au sein de la communauté, sans jamais capituler devant la police extérieure. Les spectateurs de routine, liés par l’espace physique et leur dédain mutuel pour la culture dominante du Kansas, ont pris soin les uns des autres et se sont soutenus mutuellement. Ce n’était pas seulement un espace de dégénérescence ou de pessimisme, mais plutôt un espace dans lequel on pouvait imaginer un monde futur. « Le style punk rock peut sembler apocalyptique, mais sa temporalité n’en est pas moins futuriste », écrit José Esteban Muñoz, « laissant les jeunes punks imaginer un temps et un lieu où leurs désirs ne sont pas toxiques ».

De nombreuses pierres angulaires du punk et du post-punk américains sont passées par l’Outhouse au cours de ses 12 années de règne. Black Flag, Circle Jerks, Bad Brains, Fugazi, Sonic Youth, Nirvana, Green Day, Rollins Band et Fishbone ne sont que quelques-uns des noms qui ont rendu visite à cette petite boîte au milieu d’un champ de maïs. Au début des années 90 cependant, l’Outhouse s’était déjà éloigné de ses origines principalement punk et post-punk. Le métal et le ska sont devenus plus courants alors que le punk devenait obsolète dans tout le pays. La communauté, qui avait parfois littéralement éclaté au-dessus de ses moyens, a décliné avec l’expansion du genre de la salle. Le déclin a été accentué par le succès grand public concomitant du Grunge et la montée en puissance de genres nouveaux et dilués comme le Pop-Punk.

Au milieu des années 90, l’Outhouse a finalement blanchi ses murs intérieurs, effaçant des années de graffitis sédimentés afin d’en faire un espace plus «neutre» pour toute forme de musique «alternative». Cependant, sans l’esthétique ou les pierres de touche définitives que les sous-cultures punk avaient fournies à l’espace pendant si longtemps, l’espace est devenu de moins en moins propice à la formation d’une communauté autour de la musique underground. L’espace a ensuite été peint en noir, et les foules sont devenues plus âgées et plus petites avec le temps. Sans image centrale, l’Outhouse s’est lentement éteint. Le 4 janvier 1998, quelques mois seulement après la mort de Burroughs, la salle a accueilli son dernier spectacle et a officiellement fermé ses portes.

Burroughs, lui-même, n’était pas étranger à l’Outhouse. Bien sûr, les artistes qui lui rendaient visite le faisaient souvent en même temps qu’ils y donnaient un concert. Cependant, sa relation avec la scène était beaucoup plus proche que cela. En 1983, Burroughs a écrit les paroles de « Old Lady Sloan », une chanson du groupe punk de Lawrence The Micronotz. Il a également sorti plusieurs disques de créations orales avec Fresh Sounds Records, le label indépendant du promoteur Bill Rich basé à Lawrence. Il n’y a aucune preuve qu’il ait assisté à un spectacle à l’Outhouse, mais il y a de nombreuses images de lui faisant ses peintures de fusil de chasse sur la propriété.

Aujourd’hui un club de strip-tease, l’Outhouse n’a pas accueilli de concert depuis plus de deux décennies. Cependant, comme d’autres histoires de Lawrence – que ce soit son statut de centre du mouvement anti-esclavagiste « Bleeding Kansas » ou ses protestations historiques des années 1960 et 70 – l’héritage des pratiques sous-culturelles de la ville à la fin du 20e siècle continuer à jouer dans le présent. Les sensibilités punk de création d’espaces alternatifs, de formes de soins communautaires et mutuels et de promotion de la communauté par le biais de la musique live qui étaient cruciales pour l’Outhouse sont également essentielles à une scène radicalement nouvelle qui a émergé de l’isolement de la pandémie.

Contrairement à l’Outhouse, dont la scène fonctionnait dans une sorte de vide sans souci du monde extérieur, la nouvelle scène d’aujourd’hui s’étend au-delà de tout sens original de genre, de communauté ou de lieu. Ne se limitant pas aux scènes DIY punk et hardcore souvent associées au Midwest, de nombreux DJ, rappeurs, musiciens expérimentaux et groupes post-punk définissent le nouveau son de Lawrence. Cela dit, comme de nombreuses scènes punk ou DIY, il embrasse l’amateurisme, la croissance, la performance, la collaboration, le mouvement et la fluidité, mais rejette catégoriquement le contrôle d’accès. En même temps, il embrasse les valeurs de construction communautaire intime et effondre le local avec des mouvements musicaux plus larges, alors que les artistes locaux ouvrent régulièrement des groupes plus importants comme Club Eat, Yves Tumor, Coucou Chloe, AceMo, Machine Girl et Hook at spectacles à Lawrence .

Comme la Outhouse, la communauté actuelle est en quelque sorte une utopie. S’inspirant de l’idée de l’École de Francfort selon laquelle l’utopie est avant tout une critique de l’ ici et maintenant , José Esteban Muñoz construit une idée du performatif utopique dans son livre Cruising Utopia . Muñoz s’intéresse à la manière dont les sous-cultures queer et punk adoptent des manières de faire qui sont toujours en cours, jamais terminées, et sont basées sur des changements entre des actes de répétition et de réitération. « La performativité utopique est souvent alimentée par le passé », écrit Muñoz, « Le passé, ou du moins les récits du passé, permettent des imaginations utopiques d’un autre temps et d’un autre lieu qui n’est pas encore là mais qui fonctionne néanmoins comme un faire pour le futur, une conjuration du futur et du passé pour critiquer le présent.

Aujourd’hui, la sous-culture laurentienne semble faire exactement cela – tirer (in)consciemment ses méthodes et ses pulsions de subversion de l’héritage historique de la ville, imaginer un avenir qui efface les divisions entre les genres, les groupes, les sphères d’existence d’une manière qui critique le présent. À l’instar de l’Outhouse, il résiste à la menace d’hégémonie culturelle affectant tous les espaces sous-culturels tout en répudiant la forme particulière de suburbanisation qui affecte Lawrence aujourd’hui. Construite sur une base de formes interpersonnelles et mutuelles de soins, de soutien et de collaboration, la scène évoque constamment un affect qui survivra longtemps à sa vie et qui restera avec ceux qui quitteront inévitablement la région pour les plus grandes villes. « Cette potentialité est toujours à l’horizon et, comme la performance, ne disparaît jamais complètement mais, au contraire,

Après tout, Burroughs lui-même n’a-t-il pas aussi trouvé un peu d’utopie chez Lawrence ? Après une carrière d’écrivain sur les dystopies, les apocalypses alimentées par la drogue, la surveillance et la dégradation urbaine, Burroughs a commencé à explorer les utopies et les visions les plus compatissantes de son esprit dans Lawrence. Là, il a ouvert une facette nouvelle et sympathique en lui-même et est devenu en quelque sorte un activiste animalier. Plus préoccupé par les animaux que par les humains, l’imaginaire utopique de Burroughs était en quelque sorte post-humain — il rêvait d’espèces animales hybrides, de créatures qui pourraient un jour évoluer vers l’existence. Bien qu’il ne soit pas utopique dans un sens anthropocentrique, ce changement dans la pensée et l’écriture de Burroughs était néanmoins utopique par rapport à sa vision antérieure d’avenirs infernaux et de paysages viciés. Comme des punks trébuchant sur le bâtiment indescriptible de l’Outhouse dans les années 80 et 90,The Bottleneck , The Toilet Bowl et Replay Lounge , Burroughs a trouvé et mis en scène l’utopie au Kansas, parmi les vestiges historiques des efforts utopiques passés et les chats errants qui erraient sur sa propriété.

Crédits : 032c.com – PHILIPPE PYLE